Las «teen series» como producto de consumo juvenil 

El concepto de cultura juvenil en un contexto me - diático se genera en parte por un planteamiento mercantilista que ha acabado creando productos tanto en el campo televisivo como en el cinematográfico (Le - wis, 1992). Este fenómeno se lleva a concretar en «TV movies» dirigidas a un público adolescente y jo - ven, que retroalimentan la creación de ficción seriada hasta el punto de abastecer parte de la programación de cadenas generalistas y copar los contenidos de canales temáticos de televisión que tienen al «target» juvenil como público potencial. Las «teen series» constituyen uno de los contenidos estrella del mercado mediático en torno a la cultura juvenil. Pese a que no hay suficientes antecedentes teóricos sobre el concepto de las «teen series» como para hablar de un género autónomo e independiente, sí hay elementos que permiten caracterizar su contenido y presencia en la oferta televisiva. A modo de síntesis, se constata el denominador común de las «teen series», o sea el «target» adolescente al que se dirigen, y su relación con la «teen TV» genérica, es decir el conjunto de productos televisivos y multimediáticos ex presamente pensados para y dirigidos a los «teenagers» (Fedele & García-Muñoz, 2010b). Las «teen se - ries» se pueden considerar productos de ficción se - riada, generalmente de corte dramático, dirigidos principal y específicamente al público juvenil, de entre 40 y 60 minutos de duración, producidos a partir de la década de los noventa especialmente en países angló- fonos y que narran las historias y las vidas de personajes adolescentes. Pueden tener un único personaje o un grupo que se constituye como protagonista, se centran en la época de la «high school» y se caracterizan por la centralidad de tramas sobre relaciones interpersonales, sobretodo de amor y amistad (Guarinos, 2009). Los productos audiovisuales dirigidos a los jóvenes y protagonizados por ellos nacen prácticamente en los años cincuenta en terreno cinematográfico y se instalan en los canales de televisión a partir de los años sesenta con la ayuda de la temática musical y la presencia de personajes jóvenes y adolescentes (Mosely, 2001). Ambos elementos aparecen tanto en seriales como en sitcoms que sitúan sus escenarios en el ámbito fa mi - liar. Sin em bargo es en la década de los ochenta cuando proliferan de forma substancial los géneros de la ficción que tiene como protagonistas o coprotagonistas a adolescentes y jóvenes. En este periodo, varias «soap operas» de éxito internacional empiezan a in corporan personajes jóvenes en el reparto y muchas sitcoms, en primer lu gar, de origen norteamericano, tienen a los adolescentes como protagonistas absolutos1. Sin olvidar los fines econó- micos de las producciones de ficción (Davis & Dickinson, 2004), el concepto de «teen series» se genera precisamente en relación con los contenidos televisivos dirigidos expresamente a los adolescentes y/o jóvenes. Este formato selecciona contextos ya habituales en otras ficciones de interés juvenil como son la familia y la escuela. Los escenarios representados son por tanto el hogar de uno o varios protagonistas y los espacios, más interiores que exteriores, de centros de enseñanza secundaria principalmente2. Estas manifestaciones no derivan en un mayor interés hacia las tramas familiares, ya que son precisamente las relaciones sociales generadas por el grupo de iguales, los amigos, las que copan las temáticas de las «teen series». Estos productos audiovisuales recrean y ofrecen a la audiencia una transcripción simbólica de la realidad que interviene en forma alguna en el proceso de construcción de la identidad de los jóvenes, en la mayoría de los casos mediante las relaciones parasociales que se generangracias a los personajes de ficción (Livingstone, 1988). Relaciones que forman parte de las funciones sociales que tiene la ficción, como son la narrativa, la fabuladora, la ritual, la barda, la modeladora, la familiarizadora, la comunitaria, la socializadora y la identitaria (Fiske & Hartley, 1978; Davis; 1990; Casetti & Villa, 1992; Signorielli & Lears, 1992; Arnett, Larson & Offer, 1995; Keddie & Chur chill, 1999; Buonanno, 1999, todos citados por Fedele & García-Muñoz, 2010b), y que de alguna forma inciden en las audiencias a partir de los procesos de significación en el estudio de recepción